Trajetórias do espaço
expositivo moderno:
confluências norte-americanas
e da Bauhaus no
design de exposições

Este capítulo apresenta uma genealogia do design de exposições, abordando seu desenvolvimento histórico a partir das influências norte-americanas e das propostas da Bauhaus, que contribuíram significativamente para a conformação do espaço expositivo moderno. Destacam-se projetos e concepções pioneiras que configuraram o ambiente das galerias e dos museus, com ênfase na articulação entre curadoria, design e a experiência do espectador. Propomos um percurso histórico no qual o design de exposição se entrelaça com a história da curadoria e das exposições, evidenciando origens compartilhadas de práticas que, hoje, são desempenhadas por distintos profissionais especializados. Nosso objetivo é mostrar que, embora o espaço expositivo moderno seja reconhecido como o modelo dito neutro do cubo branco, artistas, designers e arquitetos atuaram de maneira experimental, propondo formas inovadoras de mediação entre a obra e o público e delineando abordagens espaciais que seguem influenciando os modos contemporâneos de expor.

1. Procedências históricas no design de exposições

A periodização histórica da relação entre a obra de arte e o espaço de exposição é, em grande medida, consensual na história da arte ocidental e pode ser dividida em três grandes períodos: pré-renascentista, renascentista e moderno. Para uma abordagem mais próxima da atividade do designer, especialmente no que se refere às modalidades de apresentação das obras, destaca-se a seguinte divisão: os gabinetes de curiosidades dos séculos XVI e XVII, a Exposição Universal no Palácio de Cristal, a estética dos salões parisienses e a ascensão das lojas de departamentos. Essa segmentação, adotada por autores de referência para a história do design de exposições, como Klein (1986), Lorenc et al. (2007) e Hughes (2010), evidencia as principais transformações nos modos de expor e na experiência do público ao longo do tempo.

O propósito dos gabinetes de curiosidades era exibir objetos exóticos de todas as partes do mundo — por exemplo, conchas e animais marinhos, em meio a várias pinturas, retratos, paisagens e cenas religiosas (Cintrão, 2010, p. 20) — com o intuito de surpreender o público e produzir efeitos meramente estéticos. A quantidade e a variedade desses objetos serviam para ilustrar as maravilhas do mundo de maneira quase enciclopédica. Inicialmente, na organização desses espaços, não havia preocupação com a classificação, a origem ou a autenticidade dos objetos. Nesse período, a disposição dos artefatos nas salas de exposição contou com a contribuição de naturalistas e cientistas voltados ao estudo da taxonomia das espécies e dos fenômenos naturais. Esses cientistas tinham a abordagem de um curador ou de um precursor do designer de exposições, já que sua função envolvia o cuidado com a identificação dos objetos nas etiquetas, a ordem e a classificação do que seria exposto (Hughes, 2015; Cintrão, 2010). O conceito de coleção aberta ao público não vigorava até então. Os gabinetes de curiosidades eram voltados a convidados seletos, pertencentes às famílias ricas da época. Entretanto, as nações ocidentais europeias como França, Inglaterra e Alemanha estavam adquirindo grandes coleções — objetos confiscados durante campanhas militares ou doações privadas —, e a exposição pública poderia promover e celebrar a conquista e o crescimento industrial dessas sociedades.

No fim do século XVIII e início do XIX, colecionadores aristocratas de obras de arte, empenhados na valorização de seus acervos, passaram a se distanciar de objetos exóticos e de curiosidades. Em uma sociedade cada vez mais orientada por princípios científicos, tais objetos começaram a perder legitimidade e prestígio simbólico. Nesse contexto, destacam-se exposições emblemáticas, como a realizada no Palácio de Cristal, em Londres, em 1851, bem como os tradicionais salões parisienses. Até o fim do século XIX, essas exposições estavam pautadas por interesses distintos daqueles ligados à fruição estética da arte, assumindo inicialmente um papel didático e, posteriormente, funcionando como expressão do mecenato burguês, cujo caráter ostensivo celebrava os avanços industriais do período (Hegewisch, 1991; Castillo, 2008). Esses eventos também serviram como referência para designers, artesãos e fabricantes interessados em aprimorar as técnicas de apresentação e exibição de artefatos.

Nos salões parisienses, o modo de expor as obras apresentava salas com paredes completamente preenchidas por quadros dispostos de maneira simétrica, sem espaçamentos entre si e com forte apelo decorativo. Esse arranjo, conhecido como método “comparativo”, buscava favorecer a observação simultânea de obras de diversos estilos e escolas, permitindo ao espectador identificar afinidades e contrastes. A lógica expositiva priorizava a quantidade e a variedade, em uma composição visual densa, que ainda preservava resquícios do acúmulo típico dos gabinetes de curiosidades. Essa configuração permaneceu dominante até meados do século XIX, mesmo entre os artistas independentes, que passaram a organizar as próprias mostras, mas ainda reproduziam o modelo de preenchimento total das paredes com pinturas, gravuras ou desenhos.

Transformações em curso

Na virada para o século XX, grupos de artistas progressistas, como o da Secessão Vienense, começaram a se preocupar com a fruição do espectador no espaço expositivo, e elaboraram um novo modo de expor pautado nas particularidades de cada obra. A concepção expositiva que esses artistas passaram a adotar não tinha mais como referência o gosto decorativo dos interiores burgueses. O foco, no entanto, era fazer o público notar as características intrínsecas de cada quadro.